Notas al programa

del concierto realizado en Trujillo el día 1 de diciembre de 2000

Música en la época Carlos V (1500-1558)

Cuando Carlos I llega en 1517 a España dispuesto a ocupar el trono que le correspondía, lo hace acompañado de todo un séquito de músicos neerlandeses, como ya lo hiciera antes Felipe el Hermoso en dos fugaces visitas. Con ello introducirá en España el estilo polifónico francoflamenco, que se había gestado durante todo el siglo XV hasta llegar a su cénit a principios del XVI. Los procedimientos imitativos y los recursos contrapuntísticos en general constituían sus rasgos fundamentales. El estilo se había generalizado por toda Europa en la segunda mitad del XV, siguiendo el camino del arte pictórico de los hermanos van Eyck o de van der Weyden. Pero con la llegada de Carlos I, el arte sonoro de su tierra natal se implanta con mayor fuerza en España. El autor que formuló definitivamente el estilo francoflamenco fue Josquin des Pres, quien se erigió en modelo para todos los compositores posteriores. La música de Josquin tuvo particular incidencia en la obra organística de Antonio de Cabezón y en la de algunos de nuestros vihuelistas. La chanson Mille regretz, en particular, fue admirada y utilizada por diversos autores en la composición de misas, transcripciones para instrumentos, etc. El vihuelista Luis de Narváez, quien la incluyó en su obra Los seis libros del delfín de música (Valladolid, 1538), la definió como “canción del Emperador”, ya que al parecer era preferida del monarca. Por ello esta pieza no puede faltar en cualquier muestra de la música en la época de Carlos V.
El compositor hispano más universal en la época de Carlos I fue Cristóbal de Morales, de cuyo nacimiento, al igual que del Emperador, se conmemora este año el quinientos aniversario. Conocido internacionalmente, sus obras aparecen continuamente en antologías y colecciones de la época junto a los más grandes autores europeos. No trabajó para la Capilla Imperial, pero sí que colaboró con algunas obras para acontecimientos importantes. De hecho, la música adquirió una importancia enorme dentro del reinado del Emperador, apareciendo en toda clase de actos y ceremonias. Así ocurrió, por ejemplo, en la firma de la Paz de Niza entre Carlos V y Francisco I de Francia, acto solemne en el que se interpretó, entre otros, el motete Jubilate Deo omnis terra de Morales, compuesto especialmente para la ocasión. Entre las obras relacionadas con Carlos V y su mundo musical han de citarse las misas denominadas “imperiales”, ya que estaban basadas en temas de alguna manera próximos a la figura del Emperador. La más conocida de este grupo es la Misa Mille regretz a 6 voces. Se trata de una misa parodia, técnica que supone la reutilización de material musical procedente de una composición polifónica preexistente que, en este caso, es la “canción del Emperador” de Josquin anteriormente citada. La trayectoria vital de Morales le llevó por Sevilla, Ávila, Plasencia, Roma, Toledo y Málaga, entre otras localidades. Recibió algunas lecciones de Nicolás Gombert, maestro de capilla del Emperador, y de esa forma, incorporó a su obra el estilo imitativo que caracterizaba a los músicos del norte, pero sin dejarse llevar por la complejidad ni la densidad excesiva del contrapunto neerlandés. Sus composiciones más relevantes presentan una expresividad y una profundidad que ha venido a identificarse con el carácter austero de lo hispano. Muestra de ello es el motete a 5 voces Emendemus in melius, a juicio del historiador Willi Apel “una de las obras más extraordinarias de toda la historia de la música”. Su texto, perteneciente a la liturgia del Miércoles de Ceniza, es una llamada al arrepentimiento antes del día de la muerte y una súplica a la misericordia divina, mientras una de las voces, con texto independiente, repite obstinadamente las palabras “recuerda, hombre, que polvo eres y al polvo has de volver”.
Otro de los más destacados autores de la primera mitad del XVI es el extremeño Juan Vázquez, quien fue además uno de los pocos que consiguió publicar música vocal en imprentas españolas. Natural de Badajoz, fue maestro de capilla de esta ciudad, trabajando además en Palencia, Ávila (donde quizá coincidiera con Morales) y Sevilla. Su única obra religiosa publicada es la Agenda Defunctorum (Sevilla, 1556), musicalización completa del oficio y la misa de difuntos (“el monumento más majestuoso erigido en honor del canto llano” en palabras de Samuel Rubio), y cuya sencillez y claridad se adelanta en varios años a las exigencias del Concilio de Trento. Pese a su calidad de sacerdote, Vázquez destacó sobre todo en la música profana. A él se debe la actualización del villancico, género genuinamente español cuya primera formulación corrió a cargo del salmantino Juan del Enzina (1469-1530) durante el reinado de los Reyes Católicos. No obstante, la producción de Enzina, quien destacó tanto en el campo musical como en el de la poesía y el teatro, sigue sucediéndose durante los primeros decenios del reinado de Carlos I, y su música sigue vigente incluso después de su muerte, ya que se encuentran piezas suyas en el Cancionero de Uppsala, editado a mediados de siglo y con presencia de polifonistas del XVI. El estilo original del villancico estaba caracterizado por la sencillez técnica de una polifonía vertical sin artificios contrapuntísticos, el sabor popular de los ritmos y los textos en castellano, y su estructura dispuesta en estribillo y coplas bien diferenciadas. Vázquez va a incorporar el contrapunto imitativo de tradición flamenca en combinación con el vertical, y transforma también en ocasiones la estructura enlazando estribillo y coplas. También cultiva la canción, musicalización de texto profano con total libertad en la estructura musical, y con una calidad y expresividad tal que cualquiera de sus piezas en este género son comparables a los madrigales italianos de la época. Sus obras profanas cuentan entre las transcritas en mayor número de ocasiones en tablatura para vihuela. De su Recopilación de Sonetos y Villancicos a 4 y 5 (Sevilla, 1560), su colección más celebrada, se interpretan varias piezas, de las cuales Si no’s uviera mirado, Gentil señora mía y Soledad tengo de ti pertenecen al género de la canción o madrigal en castellano, y De los álamos, Zagaleja de lo verde, Si me llaman y Con qué la lavaré son villancicos con diferentes soluciones de estructuración formal. Los textos son muy variados, yendo desde lo más lírico a lo más desenfadado, aunque el tema amoroso es el más frecuente.
Uno de los músicos que acompañaron al Emperador en gran parte de sus viajes por España y el extranjero fue el flamenco Nicolás Gombert, maestro de la Capilla Imperial hasta que fue sucedido por T. Crequillon. Gombert se formó bajo las directrices del propio Josquin. Su estilo contrapuntístico denso y complejo, característico de la llamada cuarta generación francoflamenca, influyó poderosamente sobre los compositores hispanos, y sus obras aparecieron constantemente en los cancioneros españoles. No obstante, la influencia fue recíproca, ya que Gombert supo también utilizar la principal forma de la tradición autóctona, el villancico, con su citada estructura dispuesta en estribillo y coplas y texto en castellano, a lo cual incorpora su técnica contrapuntística. Muestra de ello es la pieza Desidle al Cavallero, único villancico de autor extranjero incluído en el Cancionero de Uppsala, una de las principales fuentes musicales durante el reinado de Carlos I. Al parecer, este cancionero era el repertorio musical usado en la capilla del duque de Calabria en Valencia. Editado en Venecia en 1556, fue localizado en la universidad sueca de Uppsala por el musicólogo Rafael Mitjana. Está compuesto exclusivamente por villancicos, y aunque las mayoría de las piezas son anónimas, algunos autores localizados son Juan del Enzina, Cristóbal de Morales o Juan Vázquez, además del propio Gombert. El repertorio en su conjunto supone un avance en tanto a la adopción de la polifonía imitativa. La melodía de la citada pieza de Gombert fue luego reutilizada por el gran organista ciego Antonio de Cabezón en sus célebres Diferencias sobre el Canto del Cavallero.
También de la cuarta generación francoflamenca es el prolífico Clemens non Papa, que coincidió con Gombert y con el propio Emperador con motivo de la firma de un tratado en Brujas en 1544, e igualmente en 1549 en el último viaje de Carlos V a los Países Bajos, colaborando activamente en ambas ocasiones con la composición sendos motetes. La textura densa del contrapunto neerlandés se agiliza en sus chansons profanas para proporcionar agilidad y frescura, algo que se está desarrollando con mayor conciencia en la chanson parisina de Sermisy y Janequin. La chanson La, la, maistre Pierre de Clemens no es sino una despreocupada canción de taberna que, sin embargo, en manos de un autor neerlandés se convierte en una pieza densa y refinada. Como gran parte del repertorio en francés de la época, apareció en las sucesivas colecciones impresas por el compositor y editor Tylman (o Thielman) Susato (c. 1500-c. 1564). Las antologías de Susato (quien fue sucedido a su muerte por su hijo Jaqcues en la labor editora) comprenden hasta 25 libros de chansons, además de otros de motetes, misas, danzas, etc., editados entre 1545 y su muerte. Por su cronología son una fuente indispensable para conocer la música del norte de Europa en la época del Emperador.
Sin duda, uno de los principales problemas a los que se tuvo que enfrentar Carlos V y su ideal de Imperio Cristiano fue la Reforma Protestante. En 1534, y bajo el reinado de Enrique VIII, se produce la separación oficial de la Iglesia anglicana inglesa de la de Roma. Sin embargo, el cisma no afecta al estilo musical, y junto a rasgos específicamente ingleses como la variedad sonora contrastando diferentes grupos de voces o la vocalización melismática libre en un estilo florido y complejo aparece la influencia del estilo internacional francoflamenco, que se deja sentir sobre todo desde 1540. Al mismo tiempo, aparecieron nuevas formas para la música religiosa con texto en inglés, como el anthem o el serve. Pero el cambio no ocurrió sino de manera muy gradual, y se siguió componiendo mucho repertorio en latín que fácilmente podría encuadrarse en la liturgia católica. Uno de los autores ingleses más apreciados es William Byrd, quien a pesar de ser católico romano declarado, estuvo al servicio de la capilla real e incluso disfrutó de una concesión exclusiva para imprimir música en Inglaterra. Compuso tanto música católica como anglicana, destacando también en la música para teclado. Sus obras en latín son tan modélicas del estilo exigido por la Contrarreforma como puedan serlo las de Palestrina o Tomás Luis de Victoria. Muestra de ello es el jubiloso Laudibus in sanctis a 6 voces. Otro de los autores clave del período en Inglaterra es Thomas Tallis, quien fue maestro de Byrd, y que participó activamente en la creación de un repertorio específicamente anglicano. Su extensa obra refleja los trastornos religiosos y los constantes cambios políticos que afectaron a la música eclesiástica inglesa durante los reinados de Enrique VIII, Eduardo VI, el breve paréntesis católico de la reina María, y por último, el reinado de Isabel I. Salvator mundi  es un dramático motete en latín, y por el contrario Hear the voice and prayer es un modélico ejemplo de full anthem o antífona plena, con escritura coral contrapuntística salpicada de expresivas homofonías. El anthem cumplía en la liturgia anglicana una función similar a la del motete latino en la católica. Pero en todas sus obras, Tallis muestra un estilo muy personal en el que la disonancia tiene especial presencia.
En Francia, país con cuyo rey Francisco I mantuvo el Emperador continuos litigios, se había desarrollado un estilo caracterizado por el ritmo vivo y el carácter desenfadado, en polifonía preferentemente homofónica, que inauguró un género, la chanson parisina, desgajado del tronco común de la chanson polifónica en francés. Sin embargo, algunos autores supieron incorporar las técnicas imitativas francoflamencas sin perder en absoluto sus características esenciales. La cumbre de la chanson parisina se alcanza con las obras programáticas de Clement Janequin, quien desarrolla hasta el límite los recursos contrapuntísticos y las descripciones realistas plasmadas en música con piezas como Le chant des oyseaulx, El canto de los pájaros, donde el coro imita los trinos de diversas aves. Ésta y otras piezas fueron recopiladas en las antologías que el editor Attaingnant publicó entre 1528 y 1549, y cuya importancia es similar a las de Susato. La melodía principal de esta obra de Janequin se encuentra transcrita también en una obra española, el Libro de Cifra Nueva para tecla, arpa y vihuela (Alcalá de Henares, 1557) de Luis Venegas de Henestrosa.
El estilo musical de la España del Emperador tiene su epílogo en la obra de Francisco Guerrero, continuador y transformador del estilo de la época de Carlos I. Guerrero fue un incansable viajero, y las motivaciones de sus desplazamientos eran personales unas veces, promocionales o comerciales otras. De entre sus múltiples viajes es famosa su peregrinación a los Lugares Santos, fruto de la cual conservamos su diario Viage a Hierusalem. También merece citarse la visita que hizo a Carlos V en su retiro de Yuste poco antes del fallecimiento del Emperador. En esa ocasión, Guerrero entregó como obsequio varias misas manuscritas y un libro de motetes al monarca, quien de inmediato ordenó que se interpretase una de las misas. Guerrero fue alumno de Morales, y aunque estilísticamente suele incluírsele en la época de Felipe II, su estilo debe mucho al de su maestro, especialmente en la música religiosa. El estilo denso y expresivo puede detectarse en el motete Ave Virgo Sanctissima, a 5 voces, en cuya parte central se parafrasea el célebre comienzo del Salve Regina gregoriano. Supo ser mucho más original y autodidacta en la música profana, campo en el que tiene ejemplos insignes como la canción Huyd, huyd. Esta canción se incluye en su obra Canciones y villanescas espirituales (Venecia, 1589), y además se encuentra también recogida en el Cancionero de Medinacelli, la otra gran recopilación musical de la época junto al Cancionero de Uppsala. El Cancionero Musical de la Casa de Medinacelli fue recopilado alrededor de 1569, y es una muestra de lo que el estilo francoflamenco había aportado a la música española. El estilo sencillo del villancico de Enzina se había transformado en un contrapunto mucho más elaborado y que recoge también los avances expresivos del madrigal italiano, tal y como comprobamos en las obras de Juan Vázquez. Es un repertorio selecto que muestra lo más avanzado de la producción española casi en la fecha de la abdicación del Emperador, con piezas de Morales, Vázquez, Guerrero o Gombert entre otros. El texto del citado Huyd, huyd es una profunda y dramática reflexión sobre los peligros del amor ciego “que en un punto convierte el gozo en llanto” y que en última instancia “da por paga suspiros, dolor, llanto, angustias, muerte”, una idea que puede hacerse extensible al amor que Dios tuvo por los hombres, y que posibilita su catalogación como “canción espiritual”. El recital acaba con el motete en dos partes Maria Magdalena a 6 voces, cuyo texto del Domingo de Resurreción se desarrolla en un estilo ya más acorde con el estilo contrarreformista, en una polifonía más transparente y con frecuentes homofonías entre las voces. Sobre este motete compondrá más tarde una misa Alonso Lobo (c. 1555-1617), maestro de capilla de la catedral de Toledo y que, junto a otros autores como Tomás Luis de Victoria, transforma el estilo renacentista hasta dejarlo a las puertas del naciente barroco.

Vicente Antúnez
Quodlibet